Annuncio dei Nuovi Membri dell’Associazione Nazionale di Belle Arti d’Italia – Ottobre 2025
Hua Li
Nato nel 1988, artista di fotografia concettuale e autore di progetti visivi a lungo termine, Hua Li sviluppa dal 2025 le serie “Eclissi di Luce” e “Festa del Bagliore”, lavori che hanno già ricevuto riconoscimenti in contesti espositivi internazionali in Europa, negli Stati Uniti e in importanti piattaforme fotografiche in Cina, tra cui il Festival Internazionale di Fotografia di Pingyao.
La sua pratica si posiziona in modo deciso all’intersezione fra immagine, identità e stato psicologico. Nei ritratti di “Eclissi di Luce”, il volto umano viene trattato come una superficie cosmica: pelle, pori e imperfezioni sono attraversati da una polvere di luce fredda, quasi ghiacciata, che dissolve i confini tra corpo e ambiente. Lo sguardo non è mai pienamente “ritratto”; è filtrato, graffiato, disturbato. L’effetto non è decorativo ma chirurgico: la fotografia qui non registra, ma erode.
Questa erosione visiva non è distruzione: è la fase in cui l’identità smette di essere lineare e inizia a diventare stratificata, ambivalente, ambigua. Il soggetto è umano e allo stesso tempo post-umano, sensibile e allo stesso tempo mineralizzato, come se la persona fosse letta al microscopio e al telescopio nello stesso istante. L’artista afferma, di fatto, che l’individuo contemporaneo è un campo di radiazioni emotive, non un volto da archivio.
In “clown”, la tensione si muove verso la maschera e la performatività dell’io: il volto si avvicina alla dimensione del clown, del trucco teatrale, della figura che sorride per contratto sociale. L’iconografia del sorriso dipinto sull’espressione stanca apre un’analisi precisa e scomoda: quanto del nostro essere visibile è autentico, e quanto è compliance emotiva? Questa scelta narrativa è estremamente competitiva nel contesto internazionale perché non parla solo di estetica, ma di governance dell’identità — di come siamo costretti a presentarci, negoziarci, venderci.
La traiettoria di Hua Li è chiarissima: non si limita a “fotografare persone”, ma costruisce sistemi visivi dove il corpo diventa infrastruttura politica ed emotiva. È un approccio maturo, scalabile e già pronto per dialoghi istituzionali e museali.
Eclissi di Luce
Fotografia
Eclissi di Luce
Fotografia
clown
Fotografia
Yulan Gao
Nata nel 1981, artista e autrice di progetti visivi concettuali, Yulan Gao opera da oltre vent’anni nell’ambito della ricerca fotografica e dell’immagine in movimento, con una continuità bilaterale tra Stati Uniti e Cina. La sua pratica coniuga produzione artistica e progettazione curatoriale, con particolare attenzione alle forme in cui l’identità contemporanea viene compressa, sorvegliata, disciplinata. Le sue opere sono state premiate in importanti manifestazioni artistiche in Europa, negli Stati Uniti e nell’area Asia-Pacifico, ed entrano in collezioni private di figure internazionalmente riconosciute.
Nel linguaggio visivo di Yulan Gao, il corpo non è mai puro corpo: è sempre già territorio politico.
Incubo, una figura femminile appare inginocchiata nella sabbia, in un paesaggio desertico scandito da onde di vento. L’inquadratura è parzialmente ostruita da linee curve che attraversano il primo piano come una gabbia flessibile. Il risultato è duplice: da un lato l’immagine parla di contemplazione – il volto leggermente sollevato, gli occhi chiusi o socchiusi, il respiro calmo; dall’altro lato la stessa immagine è strutturalmente carceraria. La donna è “vista”, ma non è “libera”. Il frame visivo diventa meccanismo di contenimento. Qui Yulan Gao disarticola un punto centrale della cultura visiva contemporanea: chi controlla l’inquadratura controlla la narrazione dell’intimità.
Compressione, Nella serie sul corpo disteso nella vasca da bagno, l’artista va ancora oltre. Il corpo nudo non è erotizzato, non è concesso allo sguardo; è abbandonato, piegato, quasi scomposto in frammenti anatomici – gambe sovrapposte, braccia molli, il peso che cede. L’immagine rifiuta attivamente la retorica classica della “bellezza femminile”: quello che vediamo è esaurimento strutturale. È l’anatomia della resa. Yulan Gao trasforma la scena domestica (vasca, pelle, cemento sporco sul fondo) in una radiografia della vulnerabilità sociale. Il corpo appare come un dispositivo consumato dall’imperativo di essere disponibile, performante, desiderabile. È un rifiuto silenzioso ma feroce.
Ponte, lo scatto dell’elemento architettonico – una massa di cemento sospesa sopra vegetazione incolta, con una linea diagonale netta che taglia l’orizzonte – introduce un registro ulteriore nella sua ricerca: il potere. Non c’è figura umana, ma la figura del potere resta. La struttura è fredda, razionale, ingegneristica; la natura ai suoi piedi è irregolare, quasi residuale. Yulan Gao suggerisce che lo stesso schema di oppressione e contenimento che agisce sul corpo femminile agisce anche sul paesaggio. La verticalità che sostiene il peso è anche l’asse di costrizione.
Letta nel suo complesso, la pratica di Yulan Gao è una mappatura dell’impatto psicofisico prodotto dalle strutture di controllo – sociali, emotive, intime, urbanistiche. È un lavoro che unisce linguaggio fotografico, sensibilità cinematografica e una lucidissima coscienza curatoriale. Per questo motivo, il suo ingresso nell’Associazione Nazionale di Belle Arti d’Italia non è soltanto l’inclusione di una fotografa di rilievo internazionale: è l’acquisizione di un pensiero critico maturo, che connette corpo, territorio e governance dell’immagine.
Incubo
Fotografia
Compressione
Fotografia
Ponte
Fotografia
Yujie Li
Nata nel 1983, artista di fotografia concettuale, attiva nella produzione visiva e nella progettazione curatoriale internazionale. Il suo lavoro si concentra sul rapporto tra fede, sopravvivenza interiore e collasso delle strutture simboliche della civiltà contemporanea. Le sue immagini non sono semplici scenari, ma sistemi critici: indagano ciò che resta della spiritualità individuale quando le narrazioni collettive – comunità, appartenenza, promessa di senso – si sgretolano.
Zen sui binari
Un uomo a torso nudo siede in posizione meditativa all’interno di un vagone bruciato, un guscio vuoto di metallo scurito. Tutto intorno è carcassa industriale, cenere, ferro esaurito; fuori, attraverso le aperture irregolari, la natura torna a crescere. L’immagine costruisce una tensione radicale: la quiete spirituale come ultimo gesto di autonomia in mezzo ai resti materiali della catastrofe. Qui “zen” non è estetica, è resistenza. Il corpo diventa l’ultima architettura ancora abitabile.
Valzer tra le fratture
Due figure – una in bianco, una a petto nudo – sono legate da un velo teso tra loro, in un paesaggio quasi marziano, secco, screpolato, privo di vita visibile. Il contatto non è abbraccio, è trazione. Il legame è fisico ma anche costrittivo: vicinanza come vincolo, intimità come forma di negoziazione del potere. Il titolo parla di danza, ma la scena è tutt’altro che armonica; è un’economia di forze. L’opera interroga: nelle relazioni umane contemporanee, la connessione è ancora un gesto libero o è una forma sofisticata di controllo reciproco?
Sconfinare nel cielo
Una figura femminile in abito chiaro si appoggia a massi costieri, il corpo fragile contro la massa antica della roccia, mentre l’oceano esplode dietro di lei sotto un cielo dai toni viola irreali. L’immagine è deliberatamente teatrale: non è paesaggio romantico, è messa in scena di fuga mentale. Qui la natura non è rifugio innocente, ma l’ultima infrastruttura simbolica dove proiettare desiderio di libertà. L’opera suggerisce che la “trascendenza” oggi è meno religiosa e più psichica: aprire orizzonte dentro la propria testa.
Il lavoro di Yujie Li costruisce una mappa della spiritualità contemporanea senza idealizzarla. In “Zen sui binari”, la fede è sopravvivenza fisica dentro le rovine. In “Valzer tra le fratture”, la relazione è conflitto coreografato. In “Sconfinare nel cielo”, la libertà diventa costruzione immaginaria e non garanzia materiale.
Questa traiettoria è estremamente rilevante a livello istituzionale perché trasforma la fotografia in uno strumento di indagine antropologica: non documenta luoghi, ma documenta lo stato psichico dell’essere umano dopo il collasso delle vecchie certezze.
Zen sui binari
Fotografia
Valzer tra le fratture
Fotografia
Sconfinare nel cielo
Fotografia
Xiaojun Mo
Nato nel 1982, artista di immagine concettuale e autrice di progetti visivi, vive e lavora tra Cina e Canada. La sua pratica nasce da una condizione biografica transnazionale e affronta in modo diretto le fratture emotive e identitarie della generazione contemporanea: senso di appartenenza instabile, desiderio di contatto e allo stesso tempo bisogno di fuga, negoziazione continua tra desiderio interiore e pressione sociale. Il suo linguaggio visivo è dichiaratamente psicologico: non descrive una scena, ma un stato mentale.
Serie – Perdersi
Nella serie “Perdersi”, corpi maschili e femminili vengono collocati in un paesaggio di sabbia nuda, ridotto all’osso, senza coordinate urbane, senza una vera epoca riconoscibile. Il cerchio nero – fisico, concreto, quasi rituale – ritorna come dispositivo spaziale e simbolico. A volte è sollevato come una volta cosmica; a volte è un limite che imprigiona le figure; a volte è un’ombra, cioè una traccia mentale più che un oggetto reale.
Questa scelta è cruciale dal punto di vista curatoriale: il cerchio non è decorazione formale, è governance.
Il cerchio definisce chi sta dentro e chi resta fuori.
Il cerchio promette protezione ma, in realtà, impone appartenenza.
Il cerchio è identità come recinto.
Le figure – vestite in bianco e nero, o con il torso nudo – non interagiscono in modo lineare. Talvolta si sfiorano senza incontrarsi, talvolta una presenza sembra proiettarsi in più corpi come memoria sdoppiata. L’artista lavora volutamente contro la narrativa romantica: qui l’intimità non è fusione, è distanza amministrata.
L’operazione più avanzata emerge nelle immagini sovrapposte e nelle duplicazioni del soggetto. Attraverso la stratificazione visiva, l’artista suggerisce che l’identità personale non è più “una”: è un ecosistema di versioni contraddittorie di sé, tutte vive nello stesso istante. Questo è un punto chiave della ricerca di XiaoJun Mo: la solitudine contemporanea non è “nessuno mi”, ma “io stessa/ stesso non sono più interamente leggibile a me stesso”.
Perdersi
Fotografia
Perdersi
Fotografia
Perdersi
Fotografia
Juanjuan Pan
Nata nel 1968. Artista e autrice di progetti visivi concettuali, attiva tra Cina e Stati Uniti. Fin dagli anni della formazione ha costruito piattaforme di scambio culturale internazionale e ha fondato un laboratorio di produzione d’immagine, sviluppando negli anni progetti fotografici e audiovisivi su larga scala. Le sue opere sono state esposte e premiate in contesti istituzionali in Europa, negli Stati Uniti e in Asia.
Nell’opera “La nostra generazione” , Pan utilizza uno spazio industriale abbandonato come palco politico delle relazioni umane. Niente estetica nostalgica, nessun romanticismo urbano: solo cemento consumato, mattoni grezzi, detriti. È una scelta strategica. L’artista ci dice chiaramente che l’intimità non è mai pura; l’intimità è sempre condizionata dall’epoca in cui esiste.
Sul fondo dell’immagine, due giovani si sfiorano, quasi ballano, quasi discutono. Il loro corpo è in negoziazione continua: vicinanza e distanza nello stesso gesto. In primo piano, sfocata, un’altra figura femminile guarda altrove. Non è esclusa, ma è disallineata: appartiene alla stessa scena emotiva, ma non alla stessa dinamica. Questo dispositivo visivo rende esplicito che “generazione” non vuol dire semplicemente coetanei, ma ecosistema emotivo condiviso, fatto di desiderio di connessione, fatica relazionale, ricerca di riconoscimento.
“La nostra generazione” non idealizza i giovani e non idealizza il presente. Piuttosto, archivia una condizione collettiva: precarietà affettiva, prossimità fragile, e il bisogno ostinato di restare umani dentro uno scenario strutturalmente in rovina. Con questo lavoro, Juanjuan Pan trasforma la fotografia da racconto privato in documento sociale. Questa è una posizione curatoriale forte, già pronta per un dialogo istituzionale sul tema delle identità generazionali contemporanee.
La nostra generazione
Fotografia
Qiao Sun
Nata nel 1982.Fotografa concettuale e autrice di progetti narrativi a lungo termine. Il suo lavoro è stato esposto negli Stati Uniti, a Singapore, a Osaka in Giappone, al Louvre in Francia e a Firenze in Italia, ottenendo diversi riconoscimenti internazionali. La sua pratica indaga cosa resta del “sacro” quando le strutture istituzionali della fede sono ormai logorate.
La serie “Il crepuscolo dell’uccello sacro” mette in scena una figura femminile e un volatile bianco in ambienti semi-abbandonati che evocano cappelle rurali, altari improvvisati, luoghi di culto in disuso. Le pareti sono consumate, le candele sono poche, gli oggetti devozionali sembrano recuperati più che consacrati. Non siamo davanti alla religione formale, ma davanti a ciò che resta dopo che la religione se n’è andata.
Il gesto centrale è l’atto di tenere in braccio l’animale.
Non è una posa sentimentale. È un atto di custodia.
La protagonista guarda in camera con lucidità frontale, quasi amministrativa, come se stesse dicendo: “Questo è l’ultimo bene simbolico rimasto, e io ne sono responsabile.” In questo modo, l’artista trasferisce la figura del “guardiano del sacro” – tradizionalmente maschile e gerarchico – in un corpo femminile singolo, situato ai margini, fuori dalle istituzioni.
L’animale bianco smette di essere semplice presenza scenica e diventa soggetto morale, equivalente a ciò che dev’essere protetto. L’opera suggerisce che la spiritualità contemporanea non è più affidata alla Chiesa, allo Stato, o all’icona canonica; è affidata all’individuo, spesso femminile, in spazi di provincia, in condizioni precarie.
Il crepuscolo dell’uccello sacro
Fotografia
Il crepuscolo dell’uccello sacro
Fotografia
Il crepuscolo dell’uccello sacro
Fotografia
Kai Wang
Nato nel 1982.Pittore contemporaneo e sperimentatore di materiali pittorici, considerato tra gli iniziatori della tecnica di “pittura a raschiatura” in Cina. Dopo una formazione solida nel realismo figurativo, Kai Wang ha orientato la propria ricerca verso una grammatica autonoma, in cui il gesto pittorico non riproduce il mondo visibile ma lo ricostruisce come processo fisico. Le sue opere sono state esposte e premiate in Francia, Italia, Stati Uniti e Singapore, confermando una riconoscibilità internazionale del suo linguaggio.
La serie “Ritorno alla Natura” non è paesaggismo. È ingegneria organica.
Le tele sono attraversate da strati di verde acido, viola sospeso, rosa ferito, blu minerale, tracce nere abrasive. Il colore non è steso in modo ornamentale ma stratificato, inciso, consumato e poi riaperto. La superficie pittorica diventa una crosta geologica: quello che vediamo non è la “rappresentazione della natura”, ma il suo modo di formarsi – erosione, deposito, ricrescita.
Natura come forza, non come cartolina
Niente alberi, niente orizzonti romantici. Qui la natura è pressione, attrito, reazione chimica. È materia viva che insiste. La tela funziona come una sezione di terreno, come un taglio geologico, più che come un panorama.
Il colore come soggetto politico
Le bande verdi violente, le infiltrazioni rosse, le colature viola non cercano armonia accomodante. Rivendicano presenza. Il colore agisce come energia autonoma, quasi radioattiva, e non come semplice emozione decorativa.
Distruggere per far emergere
La tecnica di raschiatura – togliere, graffiare, scoprire ciò che sta sotto – rovescia l’idea classica di pittura come aggiunta di strati. Qui la creazione consiste nello svelare ciò che era sepolto. “Ritorno alla Natura” quindi non significa nostalgia ecologista, ma ritorno ai meccanismi primari di formazione, logoramento e rigenerazione.
Ritorno alla Natura
pittura
Ritorno alla Natura
pittura
Ritorno alla Natura
pittura
Haixia Xu
Nata nel 1989. Artista della Land Art e progettista di interventi ambientali. Con formazione nelle arti applicate e nell’allestimento, lavora non solo come autrice di immagini ma come organizzatrice e implementatrice di progetti di arte nel paesaggio. Le sue opere sono state presentate e premiate negli Stati Uniti, a Singapore, a Osaka in Giappone, al Louvre in Francia e a Firenze in Italia, dimostrando una capacità di dialogo istituzionale internazionale.
La serie “La Terra” ridefinisce il rapporto tra corpo umano e ambiente aperto.
Le figure compaiono in paesaggi desertici essenziali: dune, sabbia, orizzonte. Nessuna architettura, nessuna civiltà visibile. Il corpo è coperto da tute monocromatiche integrali, spesso senza volto riconoscibile; in alcuni casi il volto viene sostituito da fiori e rami vivi. Questo gesto è programmatico: l’individuo smette di essere ritratto psicologico, e diventa interfaccia biologica tra umano e suolo.
In altre immagini, più corpi appaiono in colori saturi e violenti – rosso, verde, blu, giallo – saltando sulla cresta delle dune sotto un cielo quasi innaturalmente puro. Il colore qui è codice. L’essere umano è marcato come elemento artificiale dentro l’ecosistema naturale, una presenza energetica ma anche invasiva. Xu rifiuta l’idea sentimentale di “armonia con la natura”: mostra invece una coesistenza negoziata, ancora tutta da giustificare.
Nelle inquadrature ravvicinate, mani di colori diversi offrono piccoli fiori alla figura principale. Non è un gesto decorativo; è un trasferimento di responsabilità. È come se la Natura dicesse: “Questa cura ora è tua.” La scena assume una forma quasi liturgica, ma è una liturgia laica e terrestre.
La Terra
Fotografia
La Terra
Fotografia
La Terra
Fotografia
Yaping Yang
Nata nel 1976. Fotografa concettuale e organizzatrice di interventi di Land Art. La sua pratica non si limita alla documentazione del paesaggio: porta il corpo umano dentro spazi di trauma ecologico – letti di fiumi prosciugati, superfici di fango spaccate, cave esposte, bacini d’acqua scuri – e trasforma questi luoghi in scenari di sopravvivenza emotiva. Il suo lavoro è stato presentato e premiato negli Stati Uniti, a Singapore, a Osaka in Giappone, al Louvre in Francia e a Firenze in Italia.
La serie “Figli della Terra” mette in scena un corpo umano che non domina la natura ma la sorveglia, la veglia, la accompagna nel suo esaurimento.
In una delle immagini più forti, il corpo femminile è adagiato su un tronco morto disteso sopra un terreno completamente spaccato dalla siccità. Il paesaggio non è romantico. È clinico. Sembra un tavolo autoptico planetario. La figura non “abbraccia la natura”: sembra stare con lei negli ultimi minuti di coscienza. Questo rovescia la retorica ecologista tradizionale: la Natura non è madre eterna, è paziente in terapia intensiva.
In un altro scatto, la protagonista – in abito nero – è ripresa di spalle davanti a una distesa di rocce scarnificate e fango secco. La postura è diritta ma distante. Non c’è fusione, c’è testimoniamento. È il gesto di chi osserva un luogo che ha perso la sua promessa di futuro. È un silenzio che sa di lutto.
Nell’immagine acquatica, il corpo nudo è rannicchiato nell’acqua scura, circondato da cerchi concentrici di onde. La posizione fetale suggerisce ritorno all’origine, ma la luce è drammatica, quasi funebre. Non è rinascita celebrativa: è ultima regressione possibile. L’identità sociale viene annullata e resta solo l’organismo biologico, in cerca di un livello minimo di protezione.
Figli della Terra
Fotografia
Figli della Terra
Fotografia
Figli della Terra
Fotografia
Xuewen Mao
Xuewen Mao (1985), curatore e direttore di immagini, incentra la propria ricerca sulla dinamica fra vita privata, lavoro e matrimonio, con un approccio che campiona micro-narrazioni del quotidiano e privilegia luoghi post-industriali e naturali come “spazi di relazione”. Predilige luce naturale e regia minima, costruendo strutture visive leggibili in contesti culturali diversi attraverso contrasti materici (muro/pelle, tessuto/vegetazione) e una “economia di composizione” che mantiene alta la proiezione dello spettatore. I suoi progetti, presentati in Europa, Stati Uniti e Asia, coniugano organizzazione progettuale, potenziale espositivo e capacità di diffusione pubblica, consolidando una reputazione riconosciuta nel settore.
Nella serie Amici, Gruppo nell’ex-fabbrica utilizza un fascio di luce centrale che isola tre figure mentre le altre restano in penombra: prossimità/distanza, esposizione/nascondimento e sostegno/deriva coesistono nello stesso fotogramma; la parete di mattoni, fredda e ruvida, si oppone al riflesso caldo della pelle e l’azione è ridotta all’essenziale, così che la relazione diventi “diagramma” osservabile.
Serie Amici
Fotografia